Как дирижер из Минска покоряет Нью-Йорк - Культура и кино на N1.BY

22 года назад минчанин Игорь Бухвалов с семьей переехал в Нью-Йорк, и стал там известным дирижером.

Недавно он приезжал в Минск, чтобы выступать с симфоническим оркестром. Сitydog.by сходил на репетицию и поговорили с ним про покорение Большого яблока.

«ДИРИЖЕР ВБИРАЕТ В СЕБЯ ЭМОЦИИ ВСЕХ, КТО НА СЦЕНЕ – В ЭТОМ УНИКАЛЬНОСТЬ МОЕЙ ПРОФЕССИИ»

– В детстве я пел в хоре мальчиков музыкальной школы при Белорусской консерватории. Всегда любил наблюдать за дирижерами: меня поражало то, как один человек контролирует звук, и как через него проходят нити музыкального произведения. Дирижер делится своей энергией и интерпретацией через жесты и мимику, а в ответ получает реакцию всех оркестрантов, всех солистов в виде звучания – в этом уникальность нашей профессии. Дирижер обязан моделировать звучание в своей голове перед тем, как он начнет репетировать с оркестром. Это подразумевает огромное количество времени, которое нужно потратить на изучение партитур. Чем больше ты тренируешь память – тем шире у тебя репертуар, и, соответственно, возможности.



В Нью-Йорке я поступил в школу Джулиард – одну из наиболее известных музыкальных школ Америки. В таких учебных заведениях самое главное – к какому педагогу ты попадешь. Можно учиться в не совсем известной школе, но у прекрасного маэстро – и знать очень много. Я учился у замечательного итальянского дирижера Винсента Ла Сельва, человека с невероятной эрудицией и феноменальной памятью. Он подарил мне традиции итальянской дирижерской школы, что для меня бесценно.



Как правило, существует три варианта развитие карьеры. Первый – это музыкальный конкурс. И даже он может осуществиться только до определенного возраста – 36 лет. Благодаря конкурсам у тебя может появиться ангажемент в оркестре. Если тебе повезет, и ты закрепишь свои позиции – можно найти агента. Это уже второй путь – найти хорошее агентство, которое будет тебя успешно продвигать. Оно помогает организовать приток концертов. Для дирижера или исполнителя очень важно иметь постоянное ангажирование. Третий вариант – связи. Они помогают открыть двери и получить ту или иную позицию.



Но, в любом случае, самое главное для дирижера – быть профессионально подготовленным, обладать серьезной эрудицией и уметь работать с солистами и оркестром.

«МНЕ ПОНАДОБИЛОСЬ 10 ЛЕТ, ЧТОБЫ ДОСТИЧЬ СТАБИЛЬНОСТИ В НЬЮ-ЙОРКЕ»

– Я не сразу стал учиться в Джулиарде. Мне понадобилось 10 лет, чтобы достичь стабильности в Нью-Йорке. Нет ничего простого и легкого для молодого эмигранта, приезжающего в Америку и начинающего с нуля. Эмиграцию пройти очень сложно – это прежде всего тяжелый тернистый путь, когда приходится заниматься практически всем, что поможет достичь финансовой стабильности. Я считаю себя достаточно удачливым, потому что мне повезло зарабатывать на жизнь музыкой.

Прежде всего, ты должен позаботиться о материальном. Если у тебя есть какая угодно работа, это придает не то чтобы уверенность, но возможность оставаться на плаву, платить за квартиру. Тогда ты можешь задуматься о чем-то другом. Если у тебя этого нет, то, грубо говоря, ты окажешься на улице. Когда ты в панике думаешь о том, чем будешь платить за квартиру, чем кормить дочь – психологически это очень тяжело.

«В МЕТРО МОЖНО ВСТРЕТИТЬ МУЗЫКАНТОВ ВЫСОКОГО УРОВНЯ, КОТОРЫХ НЕ УСЛЫШИШЬ НА СЦЕНЕ»

Наверное, мне очень повезло: у меня был достаточно высокий уровень игры на фортепиано, и в какой-то момент я стал играть на Бродвее, у меня было свое фортепианное шоу. Это дало мне стабильность, которая позволила сконцентрироваться не только на деньгах. Я сотрудничал с компанией American Opera Theater, которая организовывает проекты с различными оркестрами или приглашенными солистами. Я участвовал в операх, концертах. У меня была работа с оркестрами, причем разными: от любительских до профессиональных.

У дирижеров тоже есть концертные агентства и вторичные связи. На западе это работает так: дирижер сотрудничает с одним или несколькими агентствами, которые продвигают его по разным регионам. Также есть свои условия и договоры.

Считается, что русская музыкальная школа достаточно сильная. Но для того, чтобы получить по-настоящему хорошее предложение, просто учебы в школе недостаточно. Очень важно как можно больше быть на публике, сотрудничать с различными компаниями, организовывающими оперные и симфонические проекты.

«ТЫ ВСЕГДА ДОЛЖЕН СТРЕМИТЬСЯ ПОКАЗЫВАТЬ СВОЕ ДЕЛО В САМОМ ЛУЧШЕМ ВИДЕ»

Волей случая нарабатываются связи, и если ты в нужный момент оказываешься на высоком профессиональном уровне, то получаешь толчок дальше. Если ты что-то сделал плохо хотя бы один раз, то тебе никогда не поступят никакие предложения. Это закон жизни на западе. Там любой оркестрант, любой актер, танцор, дирижер, должен всегда представлять себя на пике своих возможностей. Он должен выдавать максимум. Если ты этого не делаешь, то у тебя нет развития. Ты всегда должен стремиться показывать свое дело в самом лучшем виде.

Успех – это сочетание нескольких факторов и качеств, которыми являются уникальность, харизма, везение. Был случай, когда Джошуа Белл, знаменитый американский скрипач, стоял в нью-йоркском метро и играл. И люди проходили мимо, бросали пару долларов, ничего особенного. Это такой флэшмоб был, а потом об этом в газете написали, и никакого фурора его игра не произвела. Я могу подтвердить, что иногда в метро можно встретить музыкантов высокого уровня, каких не услышишь на сцене. Очень часто играют потрясающие музыканты, которые могли бы быть звездами джаза. А со сцены может звучать посредственный джаз.

«ЧЕМ ЛУЧШЕ ТЫ УМЕЕШЬ УПРАВЛЯТЬ СВОИМ ОРГАНИЗМОМ, ТЕМ БОЛЬШЕ У ТЕБЯ ХОРОШИХ ПРОЕКТОВ»

Чтобы не перегорать, нужно уметь управлять своим организмом и находиться в хорошей физической форме. Ты должен поддерживать себя всегда, заниматься спортом, йогой. Ты не можешь распуститься, набрать вес и ничего не делать со своим организмом. Чем лучше ты умеешь это делать, тем больше у тебя хороших проектов. Если ты часто болеешь, то можешь из-за этого пропустить важный проект и те возможности, которые возникнут впоследствии. Несмотря на то, что ты хочешь спать, нужно выжиматься на максимум. Иначе это все не имеет смысла.

«ЕСТЬ НЕОБХОДИМЫЕ КАЧЕСТВА, КОТОРЫМИ ДОЛЖЕН ОБЛАДАТЬ ДИРИЖЕР»

Самое главное – это отсутствие лени. Человек должен заниматься своей профессией практически постоянно. Нет такого, что ты выучил произведение и на этом всё. Ты через 10 лет можешь к нему вернуться. Нужно все время что-то держать в активной памяти, доставать старое произведение и повторять.

Прежде, чем встать на подиум, дирижер должен досконально знать партитуру. Это непростое дело, потому что, как правило, произведения очень длинные. Чтобы выучить его наизусть, нужно слушать постоянно – и в разных исполнениях. В дополнение необходимо изучать стилистику произведения в контексте той или иной эпохи, манеру исполнения произведений разных национальных композиторских школ.

Безусловно, у разных дирижеров разные интерпретации. Было интересное сравнение советского дирижера Мравинского и австрийского – Караяна. Считалось, что Мравинский делает лучше Брамса, а Караян – Чайковского. Чем это объясняется – никто не знает.

Мравинский говорил, что любая интерпретация должна быть прежде всего убедительной. Пусть это будет в разрезе с общепринятыми догмами, но если она убедительна, то имеет право на существование. Да, есть прошлые опыты прочтения произведения. Но есть и обратная сторона, когда дирижеры пытаются копировать друг друга, пытаются сделать точно такое же исполнение, такие же темпы. Это хорошо на начальном этапе, когда человек учится.

Но нужно культивировать в себе самостоятельность. Свое видение не должно противоречить стилистике и внегласным законам. Оно не должно быть сделано только ради того, чтобы отличаться от других. Сделать темп быстрее или добавлять неожиданные нюансы – это неправильно. Должно быть сочетание вкуса, знание стилистики, эпохи, в которой было написано произведение, и возможностей оркестра.

«МНОГИЕ ЛЮДИ НЕ ПОНИМАЮТ, О ЧЕМ ЭТА ПРОФЕССИЯ»

Это достаточно молодая профессия, которая появилась в конце 19 века. В это время и была изобретена система ауфтактов – общепринятая система дирижирования. Это то, что позволяет дирижеру и музыканту общаться без слов и при помощи жестов. Неподготовленному слушателю кажется – вот, зачем нужен дирижер и что это он делает? Дирижер не играет на инструменте, он играет с помощью оркестра.

Один из моих педагогов, Геннадий Проваторов, всегда говорил, что любой талант – это 90 процентов очень интенсивной работы, а остальное – способности. Я с ним согласен. Что такое талант дирижирования? Это грандиозная работа, прежде всего над собой, над своей мануальной техникой, знаниями, интерпретацией произведения. Музыкальный багаж, стилистика – это самое важное. И в этом, я считаю, главное предназначение дирижера – своими жестами он пытается смоделировать звучание музыки, которая у него в голове. И в итоге пытается подвести звучание оркестра к своей оригинальной идее. Еще одна важная особенность – дирижер должен быть впереди оркестра. Как бы предвидеть через свои жесты то или иное звучание.

«ГЛАВНАЯ ЗАДАЧА В ЛЮБОЙ ТЕХНИКЕ ДИРИЖИРОВАНИЯ – БЫТЬ ПОНЯТНЫМ»

Некоторые дирижеры пытаются отходить от каких-то устоявшихся догм, но это зависит от коллектива, который доверяет или не доверяет дирижеру. Гениальный случай был с американским композитором Леонардом Бернстайном, который дирижировал глазами, кивками, улыбками. Он был главным дирижером Нью-Йоркской филармонии, он мог себе это позволить. Его хорошо понимали. Но это нельзя воспринимать как развитие дирижирования. Это свобода интерпретации и только. Самая главная задача в любой технике дирижирования – быть понятным. Как ты будешь это делать – очень индивидуально. Многие знаменитые дирижеры, например, отказываются учить студентов мануальной технике, потому что у каждого своя физиология.

Работа дирижера – это прежде всего работа с людьми. Часто возникают дисциплинарные конфликты, бывают несогласия с интерпретацией. Дирижер должен быть очень убедительным.